El ingeniero que grabó barato toda una escena
En 1988, en un estudio pequeño de Seattle llamado Reciprocal Recording, Jack Endino grabó a Mudhoney en unas cuantas sesiones apretadas de tiempo y de dinero. La banda llegó con dos pedales de fuzz, un Univox Super-Fuzz y un Big Muff Pi de Electro-Harmonix, y de ahí salió el nombre del disco: Superfuzz Bigmuff. No fue una idea conceptual ni un homenaje planeado. Fue el equipo que traían ese día y el ruido que hacía sobre la mesa de grabación.
Reciprocal era un estudio chico, montado a mediados de los ochenta por Chris Hanzsek, y ahí se grabó en 1986 Deep Six, la compilación que documentó por primera vez a Green River, Soundgarden, Melvins, Malfunkshun, Skin Yard y U-Men en un mismo disco. Endino, que tocaba guitarra en Skin Yard, terminó a cargo de las sesiones del cuarto, y para 1987 ya era el ingeniero de referencia de Sub Pop: grabó Screaming Life de Soundgarden ese año, Superfuzz Bigmuff de Mudhoney en 1988, y Bleach de Nirvana en 1989, un disco que costó alrededor de 600 dólares y que pagó en buena parte Jason Everman, el guitarrista de gira que ni siquiera terminó acreditado como miembro pleno de la banda. No había presupuesto para tomas infinitas ni para pensarlo mucho. Se grababa rápido, casi en vivo, con pocas pistas y pocos overdubs, y esa urgencia terminó siendo una estética por necesidad: el nombre de Endino en los créditos se volvió casi una garantía de que el disco iba a sonar a esa ciudad.
El hueco a la mitad
Un pedal de fuzz no distorsiona limpio: recorta la onda con dureza y genera un montón de armónicos nuevos, sobre todo en las frecuencias medias y agudas. Con una sola guitarra por canción -muchas de estas bandas no traían segundo guitarrista- ese fuzz podía llenar toda la mezcla y ahogar todo lo demás, la voz incluida. La salida práctica, que Endino y las bandas de la escena encontraron por oído y no por teoría, fue vaciar el centro: bajar los medios entre 400 y 800 Hz, donde vive la mayor parte de la energía de una guitarra en afinación estándar, y dejar que el fuzz se apoyara en los graves por abajo y en el filo por arriba. Es lo contrario de un tono de guitarra “bonito”, pensado para sonar completo por sí solo. Aquí la guitarra se diseña para dejarle un hueco a la voz, y ese hueco es lo que hace que un disco lleno de distorsión no se sienta embarrado.
Afinado abajo y sin prisa
La otra mitad del sonido no viene del pedal, viene de la afinación y del tempo. Bajar la guitarra medio tono o un tono entero mueve la nota fundamental del riff más abajo en el espectro, hacia los 80 o 100 Hz, un terreno que normalmente ocupa el bajo y no la guitarra. Y el tempo dejó de ser el de la escena punk y hardcore que rodeaba a estas bandas: Melvins, con Buzz Osborne citando a Black Sabbath y el lado lento de My War de Black Flag, empezaron a tocar mucho más despacio de lo que el hardcore permitía, y esa lentitud se les pegó a Soundgarden, a Mudhoney y al resto de la escena. Un tempo lento deja que los tambores suenen completos: el tom golpeado despacio tiene tiempo de decaer antes del siguiente golpe, y esa cola llena de energía la parte baja de la mezcla en vez de cortarla seca, como pasaba en un disco de esos años grabado con click y compuertas de puerta muy cerradas.
Por qué se deshace en una bocina chica
Todo esto depende de graves reales, y ahí es donde una laptop o un teléfono se quedan cortos. La bocina de una laptop casi no reproduce nada debajo de 200 Hz; el diafragma es demasiado chico para moverse con esa amplitud. Eso es exactamente donde vive el peso del riff afinado abajo y la cola de los tambores lentos. Cuando esa parte desaparece, lo único que queda es el centro vaciado -que ya de por sí estaba bajo a propósito- y el filo agudo del fuzz, que las bocinas chicas sí reproducen y hasta acentúan, porque su propia resonancia suele caer justo ahí, entre 2 y 5 kHz. El balance que la mezcla necesitaba para sonar espesa se rompe: en vez de un muro grave con textura arriba, se escucha delgado y áspero, como una versión sin cuerpo del disco. Unos audífonos, incluso baratos, casi siempre bajan mejor que la bocina de cualquier laptop, porque el diafragma trabaja más cerca del oído y no depende de mover tanto aire.
Cómo escucharlo
En un sistema con graves de verdad -bocinas de estante, monitores o unos audífonos cerrados decentes- vale la pena ubicar tres cosas por separado: el fondo grave del riff, que debería sentirse más que oírse como nota; el hueco de medios, que es lo que deja pasar la voz sin que el fuzz la tape; y la cola de los tambores, que en un tempo lento alcanza a decaer antes del siguiente golpe. En audífonos abiertos esas tres capas se separan mejor; en unos in-ear baratos, el fuzz casi siempre le gana a todo lo demás.
Una manera de acercar ese balance en una laptop es devolverle peso a lo que la bocina se come y calmar un poco el filo que le sobra. Esta es una curva para eso, no la curva correcta:
En ZonaReq esa curva se guarda como preset de diez bandas, y queda lista la próxima vez que pongas el disco sin tener que recordar los números.
Ninguna de estas curvas es neutral ni definitiva. Bleach, Superfuzz Bigmuff y el resto del catálogo de Sub Pop existen en varias masterizaciones con balances distintos entre sí, y un ecualizador no le devuelve a una bocina chica el aire que le falta ni sustituye un diafragma más grande. Lo que sí hace es acercarte a lo que Endino escuchaba en el cuarto de control de Reciprocal: no una corrección del disco, sino una forma más de oírlo.