A inicios de 1991, Pearl Jam entró a London Bridge Studio, en Seattle, con Rick Parashar como productor. Grabaron el disco que se convertiría en Ten en unas tres semanas, con el presupuesto ajustado de una banda que todavía no tenía nombre para casi ninguna de esas canciones cuando empezó a tocarlas. Parashar capturó las bases con la banda tocando junta, y dejó la mezcla final en manos de otra persona, del otro lado del Atlántico.
Esa persona fue Tim Palmer, un mezclador inglés que construyó una mezcla a la medida del rock de estadio de principios de los noventa: reverberaciones grandes en la batería, una cola de eco detrás de la voz de Eddie Vedder, guitarras que se funden entre sí en vez de separarse. No es un capricho de mezclador. Era el lenguaje sonoro dominante de esos años, el mismo que llenaba de reverb discos de rock a ambos lados del océano. Palmer lo aplicó con oficio, y el resultado sonó enorme incluso en una grabadora de casete.
Una mezcla hecha para las estaciones de radio
Esa decisión de mezcla es una de las razones por las que Ten sonó distinto a lo que hacían otras bandas de Seattle por esos mismos meses. “Once”, “Alive” y “Black” suenan a estadio antes de que la banda tocara en uno: la caja de Dave Krusen tiene una cola que dura casi tanto como el golpe mismo, la voz de Vedder llega con un halo detrás, y las guitarras de Stone Gossard y Mike McCready se mezclan en una sola pared de sonido en lugar de escucharse como dos instrumentos separados. Es una mezcla pensada para sonar grande en la radio, no para mostrar cada pista por separado.
La misma cinta, otro productor
Dieciocho años después, para la reedición de lujo del disco, la banda encargó una remezcla completa a partir de las mismas cintas multipista, sin volver a tocar una sola nota. El encargado fue Brendan O’Brien, el productor que trabajó con Pearl Jam desde Vs. en adelante y que definió el sonido más seco y directo de casi todos sus discos posteriores. Esa remezcla se conoció como Ten Redux, y apuntaba en la dirección exacta contraria a la de Palmer: quitar reverberación, no añadirla.
El cambio se escucha de inmediato. La batería pierde buena parte de su cola y gana ataque: el golpe de la caja llega y se apaga en vez de flotar. La voz de Vedder se siente más cerca del micrófono, casi sin la reverberación que antes la separaba del resto de la mezcla. Y en el rango donde antes chocaban el bajo de Jeff Ament, la guitarra rítmica y la cola de la reverberación —aproximadamente entre 200 y 500 Hz— ahora hay espacio: cada instrumento ocupa su propio lugar en vez de fundirse en una sola masa. Es la misma interpretación, contada con otro vocabulario de mezcla.
Una mezcla no es mejor que otra, es distinta
La recepción de Ten Redux fue dividida, y con razón. Para quien busca en Pearl Jam el sonido que definió sus discos posteriores —más directo, más cercano al vivo— el redux corrige algo que a la propia banda le había incomodado durante años. Pero para buena parte de quienes crecieron con el disco original, esa reverberación no era un defecto de época: era parte de la identidad del disco. El halo detrás de la voz y la batería inmensa son, para muchos oídos, tan Ten como las canciones mismas. Quitarlos no vuelve la mezcla objetivamente mejor, la vuelve distinta, y cuál de las dos gusta más depende bastante de cuál escuchaste primero.
Cómo comparar las dos mezclas
La manera más clara de escuchar la diferencia es poner “Black” o “Alive” en las dos versiones, una después de otra, con audífonos cerrados y sin tocar el volumen entre una y otra. Conviene poner atención a tres cosas: cuánto dura la cola de la caja después del golpe, qué tan cerca o lejos suena la voz, y si el bajo se distingue como una nota propia o se siente como un colchón debajo de la guitarra. En bocinas de escritorio la diferencia se nota menos, porque la reverberación del propio cuarto ya compite con la de la grabación.
Una manera de acercarse a esa separación sin perder la atmósfera del disco original es bajar un poco la franja donde compiten el bajo, la guitarra rítmica y la cola de la reverberación, y subir apenas la zona donde vive la voz, para que no se pierda entre el eco. En ZonaReq esa curva se guarda como preset y queda aplicada a cualquier fuente, sin tocar el archivo. Pero conviene ser honesto sobre lo que un ecualizador puede y no puede hacer: ningún ajuste de graves y agudos le va a quitar la reverberación a la mezcla de 1991 ni devolvérsela a la de 2009, eso vive en la cinta, no en la curva. Y como con cualquier remasterización, hay más de una edición dando vueltas; antes de comparar vale la pena confirmar que las dos versiones que estás escuchando sean, de hecho, la original y el redux, y no dos remasterizaciones distintas del mismo lado.