En mayo de 1991, Nirvana entró a Sound City Studios, en Van Nuys, con Butch Vig en la consola. Era una sala conocida por su Neve 8028, la misma consola que le dio peso a discos como Rumours de Fleetwood Mac más de una década antes. Vig grabó a la banda casi como tocaba en vivo: batería fuerte, guitarra saturada al límite, bajo pegado al golpe del kick. De esas sesiones salió el sonido crudo de Nevermind. Lo que pasó después, cuando las cintas salieron de esa sala, es una historia distinta.
el pulido que decidió otra persona
Vig terminó de grabar y armó mezclas propias, ásperas todavía, para ver cómo sonaba el disco completo. Esas mezclas de trabajo se hicieron en Devonshire Studios, en North Hollywood. Pero la mezcla final no la hizo él. El sello llevó las cintas a Andy Wallace, un ingeniero que venía de mezclar Reign in Blood de Slayer, un disco de metal extremo con un sonido de batería enorme y frontal. Wallace tomó las mismas tomas de Sound City y las llevó a otro terreno: más grande, más brillante, más cercano al rock de radio de 1991 que al punk de garage del que salía la banda.
lo que el gate y la compresión le hacen a una batería
La diferencia entre esas dos versiones se explica con dos herramientas de mezcla, no con magia. La primera es el gate, que corta la cola de un sonido apenas empieza a apagarse. Aplicado a la batería, convierte el redoblante de un golpe con aire de sala en un golpe seco y cuadrado, sin ese “shhh” de ambiente detrás. La segunda es la compresión de buses, que empareja los picos y los valles de la señal para que todo suene con el mismo peso. El resultado de las dos juntas es una batería que pega más fuerte al oído pero que en realidad tiene menos rango entre lo fuerte y lo suave.
Eso importa especialmente en un disco que vive del contraste entre verso callado y coro gritado, la fórmula que Cobain tomó de bandas como Pixies. Comprimir esa dinámica en la mezcla no borra el contraste de la canción, que sigue en el arreglo, pero sí lo aplana un poco en la señal: el verso suena menos frágil y el coro menos como una explosión repentina, porque los dos quedan más cerca en volumen real. Encima de eso, Wallace subió el brillo por arriba de los 5 kHz y reforzó el grave alrededor de 60 a 120 Hz, la zona que hace que un kick y un bajo se sientan grandes en una bocina de auto o en la radio. Para conseguir espacio para ese brillo, recortó algo del medio bajo, entre 250 y 500 Hz, la zona donde las guitarras de Nirvana sonaban más sucias y menos definidas.
la mezcla que nirvana no quiso quedarse callada
El disco salió el 24 de septiembre de 1991 y en enero de 1992 llegó al primer lugar del Billboard 200, desplazando a Dangerous de Michael Jackson. Comercialmente fue exactamente lo que esa mezcla estaba diseñada para lograr. Pero la banda, y sobre todo Cobain, lo dijeron después en público: sentían que el resultado sonaba demasiado pulido, más cerca del rock de arena que dominaba la radio que del punk que querían hacer. No es un juicio raro viniendo de alguien que grabó su disco anterior, Bleach, por muy poco dinero y con las guitarras al rojo vivo. La misma banda que grabó crudo en Sound City terminó con un disco que, en la mezcla, se parecía más a sus competidores comerciales que a sus influencias.
devonshire, el nevermind que pudimos tener
En 2011, para el vigésimo aniversario, la reedición Super Deluxe incluyó justamente esas mezclas de Devonshire como material extra. Escucharlas hoy es la manera más directa de comparar sin imaginar nada: la batería respira más, se alcanza a oír la sala detrás del redoblante, las guitarras están menos dobladas y el conjunto suena más parecido a una banda tocando en un cuarto que a un producto terminado para la radio. No es necesariamente mejor. Es distinto, y esa diferencia es la prueba de que el sonido de Nevermind que todos conocemos fue una decisión de mezcla, no el único resultado posible de esas sesiones.
qué escuchar, y con qué ecualización
En audífonos actuales, sobre todo los que ya vienen con más grave y más agudo de fábrica, el brillo que Wallace le metió al disco se puede sumar al brillo que el audífono ya trae, y ahí es donde el redoblante y los platillos empiezan a sonar filosos en vez de brillantes. Vale la pena escuchar el disco poniendo atención a tres cosas: el golpe seco y sin cola del redoblante en el coro de “Smells Like Teen Spirit”, el grave firme y constante del bajo y el kick, y el filo en la “s” de la voz de Cobain cuando canta fuerte.
La idea de esta curva es bajar un poco el grave suelto de 32 y 64 Hz para que no se amontone con el refuerzo que ya trae el audífono, devolver algo del cuerpo que Wallace recortó en 250 y 500 Hz, y suavizar el filo entre 2 y 4 kHz donde se junta el brillo de la mezcla con la sibilancia natural de la voz. En ZonaReq esa curva se arma en el ecualizador de diez bandas y queda aplicada a todo lo que suena en la Mac, sin tocar el archivo original.
Nada de esto sustituye al oído propio. Hay quien prefiere el brillo de la mezcla de 1991 tal cual, y con razón: así es como millones de personas conocieron este disco, y esa versión también es real. Un ecualizador puede acomodar el tono, pero no deshace un gate ni le devuelve a un redoblante una cola que la mezcla ya decidió cortar hace más de treinta años.